Bilder des Zorns

Über die apokalyptischen Motive des Malers und Zeichners Herbert Franz

Der Mensch hat verschiedenerlei Gründe dafür, sich Schreckensbilder an die Wand zu malen. Die Zeichen sollen warnen, wie weiland Daniels Menetekel, und sie stellen selbst Ängste dar, die zu formulieren hilfreich sein kann. Diese beiden Seiten können verschmelzen. Die Schreckensbilder inszenieren einerseits eine Vision, die mit ihrer Realität droht: Was wäre, wenn? Was wird dann mit dir und mit uns? Sie entwerfen andererseits ein Drama der Verzweiflung als Bild der persönlichen Angst, eines psychischen Dystopia, das Menetekel wird zur Bannung des Schreckens. Lars von Trier hat mit »Melancholia« vorgemacht, wie ein Film über einen Untergang der Erde durch einen kosmischen Aufschlag ebenso als Erzählung über eine Depression gelesen werden kann.

Seit mehr als zehn Jahren umkreist Herbert Franz die Offenbarung des Johannes und ältere apokalyptische Bücher. Die Serien »Die Schalen des Zorns« und »Die Öffnung der Sieben Siegel« gehören zu einer weit umfangreicheren Werkgruppe mit dramatischen Visionen über Themen aus der Bibel. Die Titel und die an die dominierende Sieben des Textes angelegte Zahl der Blätter binden sie zwar an den religiösen Grund, doch die Dramatisierung der Formen und Isolierung markanter Details erweitert ihren Horizont. Auch Atheisten können sich erfassen lassen, apokalyptische Szenarien sind Allgemeingut geworden – beziehungsweise geblieben, auch ohne christlichen Grundton in der Gesellschaft. Zumindest rhetorisch sind längst diverse Untergangsmodelle ausprobiert, computersimulierte Filme erhöhen ihre Resonanz.

Im besten Sinne Bernhard Heisigs ist in den Blättern der »Schalen des Zorns« der Raum des Bildes zum Kampffeld erklärt. Reale Dimensionen bleiben erhalten: Ein flacher Horizont kann ins Bild hinein laden, oder die Figurenballungen stauen sich von einem Unten her, erlauben aber Durchblicke in hintere Raumschichten. Die Bildräume sind allein schon durch ihr expressives Helldunkelgeflecke als imaginär charakterisiert.

Die Raumsuggestion eines frontalen Flugzeuges am oberen Rand bestätigt sowohl die Tiefe als auch die Fiktion: Denn wie ein Kreuz in die Tiefe gebohrt, so fixiert dieses aggressive Fluggerät das ganze Blatt. Es bildet eine der beiden markanten formalen Dominanten. Das Flugzeug taucht auf in unteren Bereichen und wiederholt auf, größer geworden, quasi als synkopische Variante.

Die zweite formale Dominante der Serie ist die Sturzflut – des Wassers, des Blutes, des Feuers – von oben her. Sie überzieht die, aus Richtung der Betrachter, rechte Seite der Hochformate. Fugzeugsignal und Sturzflut-Streifen wirken wie eine Zange. Die Form erzeugt den Eindruck des Zwangsläufigen, Unausweichlichen: kein Ausweichen ist möglich.

Bilder und Worte

Weder bei den »Schalen des Zorns« noch in der Serie der »Sieben Siegel« folgt Herbert Franz den Stationen der biblischen Bestrafung genau. Das wundert niemanden, die Zeiten des burschikosen Realismus eines Albrecht Dürer sind lange her. (Allerdings widersetzt sich dieser Text besonders gegen tatsächlich wortgetreue Illustration.) Die mit Momenten des Seriellen und Signet-Bildung skizzierte »Imaginierung« des Textes führt Herbert Franz mit der Auswahl der Details fort. Er bleibt beim ikonografischen Milieu des Offenbarungstextes, und ergänzt es: Frösche und Insekten, ungeheure »Tiere«, böse Hörner und tote Schädel, vertrocknete Pflanzen, zerfetzte Fische, Menschen, durcheinander geworfen wie von einem Erdbeben, haben »zerbissen ihre Zungen vor Schmerzen«.

Die »Schalen des Zorns« kennzeichnet weiterhin das Motiv Masse. Zusammengepfercht, herdenweise, geschieht dort Opfern etwas, ihre Körpersprache ist sehr auf Duldung, auf Ertragen gestimmt. An der vorderen Bildkante stoßen Köpfe aneinander, hinter ihnen eine zerbombte Stadt, über der die Feuerkugeln tanzt. Eine andere Gruppe duckt sich unter einer Staffel von Hörnerschädeln. Die Assoziationen können bis zum Bild eines Todesmarsches zurückgehen.

Hervorgehoben sei die generelle »Leibhaftigkeit« der Details. Mit dem ältesten Kunstprinzip der Welt, der Mimesis, sind die größten emotionalen Effekte zu erzielen. Wer könnte sich einem sterbenden Gesicht entziehen?

Auffällig ist dabei die Methode des Künstlers, summarische formale Gesten mit feinen Details zu verknüpfen. Was sich öfter gegeneinander sperrt, entwickelt im imaginären Raum eine zusätzliche Dynamik. Die formalen Aggressionen stoßen, der Sturz des Wassers bildet eine Barriere, doch mit Details lockt Franz näher und dazu, schließlich durch die Durchbrüche der vorderen Raumschicht in das Bild hinein zu fühlen.

Weil aber die Details – zum Beispiel Pflanzenteile, Insekten – in einer pseudosachlichen Manier auch dort einen Verfall anzeigen, erweitert sich das Bild der Zerstörung. Es ist alles kaputt, die Schöpfung schlechthin. Es gelingt Herbert Franz, durch einen Gegensatz zwischen mechanisch gerader Gewalt und kreatürlicher Lebensform die großen Gegner der biblischen Apokalypse auch in diesen Gegensatz der Moderne umzuformulieren: natürliche Grundlage und technische Bedingtheit des Menschen.

Dystopie ist zu einem modischen Begriff geworden. Ihr eventuelles materielles Elend wird von Zeit zu Zeit stärker vorstellbar, wenn Katastrophen wie in Japan, mit Erdbeben, Tsunami und Atomunfall nacheinander, die Grenze des Beherrschbaren unmissverständlich überschreiten. Doch selbst in diesen Fällen geht das Leben weiter, irgendwie, die Überlebenden bauen die Atomkraftwerke wieder auf. Dagegen ist uns eine Apokalypse als Ende der Welt, aus dem es Errettung nur in eine unbekannte Dimension geben könnte, rational nicht zugänglich. Hier wirkt gewissermaßen ein umgekehrtes anthropisches Prinzip: Wir können nur verstehen, was unserer physischen Existenz entspricht, ein Ende der Welt gehört nicht dazu. Vermutlich müssen wir uns deshalb immer wieder der Phantasien darüber versichern.

Die Offenheit der Bilder kommt Herbert Franz zugute. Bilder formulieren weitere Symbole als Worte. Er mutet starke Dosen zu, doch er fesselt nicht an eine Bedeutungsebene. Gleichwohl, diese Blätter belasten. Wer sich mit ihnen beschäftigt wird einen zunehmenden Druck spüren, der erst im erprobten Nachvollzug der ästhetischen Operationen besänftigt wird. Man darf unterstellen, dass es der Zeichner und Maler anders erfährt. Das Abarbeiten, zu Papier bringen, Fixieren, insbesondere als Gestalten, als Formulieren ist eine Methode, die bedrohliche Gefahr solcher Bilder zu fassen, gefasst zu halten, zu beherrschen.

Innenräume

Entstanden ist der Bildtyp der Serie »Im Inneren des Turmes« von realen Eindrücken in italienischen Kirchen. Das Bild »Perugia« zeigt sogar die Gerüste, die in den dann programmatisch steiler gebauten Ansichten des »Inneren des Turms« wiederkehren. Doch durch den Hinweis auf Gen. 11 bindet der Künstler die Innenräume direkt an das Motiv vom Turmbau zu Babel. Wieder also eine Erzählung über die Verfehlung einer Menschheit, die den Weg ihrer Bestimmung verlassen hat, deren Hochmut, offenbar ihre einzige stabilitas, bestraft werden wird.

Diese Innenraum-Blätter drohen nicht oder sublim. Ihr Ausdruck oszilliert – wenn wir das Hin und Her so schnell wahrnehmen könnten – zwischen den angenehmen Wirkungen aus stabiler, rahmenparalleler Komposition und hellen Lichtfluten einerseits und den irritierenden Effekten der Dimensionen und der Tatsache, dass der Blick gefangen bleibt, andererseits. Dies sind keine Bauten für eine Wohligkeit, doch sie bleiben stehen.

Landschaft ist Seelenbild, Interieur, Innenraum, sowieso. Man darf diese Eigenschaft von Bildern auf jedes Motiv übertragen. Über die Carceri von Giambattista Piranesi ist lange gerätselt worden. Wem wollte er mit diesen Kerkern drohen? Ihr Pathos, an dem ein gehöriger Anteil Entsetzen war, faszinierte ihn und andere. Die Verschraubungen des späten Barockkünstlers nach innen, nach unten geben den besten Rückraum für die Innenräume des Herbert Franz. Oder etwa die calvinistischen Kircheninterieurs des gleichen Jahrhunderts?

Die eingeschränkte Farbigkeit von Herbert Franz ist nicht verhalten. Betonung von Sepia-, Braun- und Schwarztönen erzeugt im Kontrast zum gelblichen Weiß ein expressives Klima. Nicht übersehen sei, dass, vor allem in den »Schalen des Zorns« manch farbiges Detail versteckt ist, was in der Entfernung, die die Formate verlangen, zunächst verschwindet, bei Annäherung aber einen farblichen Reichtum entbirgt.

Doch zweifellos stimuliert die Farbe in den Architektur- und Landschaftsbildern so etwas wie eine brütende Elegie, etwas Gedehntes, Lastendes. Von vornherein sind diese Ansichten in ihrer symbolischen Potenz gefertigt. Auch darin findet der Künstler sehr häufig apokalyptische Züge. Zu einer Bildsorte, die ebenfalls von realem Stadterleben initiiert ist, gehört ein Triptychon mit drei schluchtenartig umstellten Straßen. Deren saugende Flucht endet im Sepiabraun. Dass auch die Architekturbilder im Kontext der Testamente gedacht werden müssen, vermittelt hier der Titel »… und das Käuzchen wird im Fenster schreien und auf der Schwelle der Rabe«. Er zitiert (einmal mehr) den Vernichtungszorn des Gottes, der die Stadt Ninive trifft.

Apokalypse heute

Das ist keine leichte Kost. Dystopische Splitterbilder, wüstes Flachland, verkommene Häuser findet man allenthalben in der zeitgenössischen Kunst. Doch dass jemand der Gegenwart die Zornesmacht des alttestamentlichen Gottes gegenüberstellt, ist selten – und häufiger als in der bildenden und in der literarischen Kunst zu finden.

Die Bilder von Herbert Franz würden sich auch für eine radikale christliche Fraktion eignen, in der Strafe und Zorn dominieren. Darüber hinaus sind sie, auch wenn der Künstler sich nicht als Mahner versteht, weitaus produktiver: in der geradlinigen Aufnahme des Vorwurfs: Menschen, ihr geht fehl, ihr zerstört die Schöpfung, Hochmut kommt vor dem Fall, die Strafe wird folgen. Ihr werdet, wir werden vernichtet werden. Weil dies heute nicht mehr passiv formuliert werden kann, muss es heißen: wir werden uns vernichten. Dieses Menetekel malt Herbert Franz ein ums andere Mal an die Wand.

Diese Haltung ist als überzogene prometheische Scham bisweilen kritisiert worden. Günther Anders gehört nicht eben zu den beliebtesten Zitatgebern der letzten Jahre. Seine Diagnose der »Apokalypse-Blindheit« ist allerdings weiterhin gültig, sogar im engeren Sinne der »Bombe«. »Die prometheisch seit langem ersehnte Omnipotenz ist, wenn auch anders als erhofft, wirklich unsere geworden. Da wir die Macht besitzen, einander das Ende zu bereiten, sind wir die Herren der Apokalypse.« Ähnlich darf man die Position von Günter Kunert verstehen, Günter Grass (Die Rättin) und Christa Wolf (Störfall) – und von vielen anderen weniger bekannten Autoren: die dystopische Sciencefiction ist unüberschaubar angewachsen. Konnten frühere Bilder zur Apokalypse noch einen Adressaten – zum Beispiel Rom und Papst als Antichrist – geißeln, also Täter und Opfer voneinander unterscheiden, ist dies nun unmöglich geworden.

Der zweite kardinale Unterschied zwischen der klassischen Apokalypse, wenn man so sagen darf, mit biblischem Horizont, und den Versionen der Neuzeit, besteht darin, dass in neuerer Zeit niemandem danach ein Friedensreich vorstellbar erscheint. Auch bei Herbert Franz findet man nichts, was einem »Ich komme bald« zum Ende entsprechen könnte.

Meinhard Michael

Katalogtext »Menetekel«, Leipzig, 2012